الأجناس الأدبية ..

بقلم: تزفيطان تودروف
ترجمة: جواد الرامي
نص الترجمة:
إن مشكلة الأجناس هي إحدى أقدم مشاكل الشعرية، ومنذ القدم حتى يومنا هذا، لم يكف تعريف الأجناس، عددها، والعلاقات المشتركة بينها أبدا عن إثارة النقاش.
نعتبر اليوم أن هذا المشكل يعود بصفة عامة إلى نمذجة بنيوية للخطابات، حيث الخطاب الأدبي ليس إلا حالة خاصة. بما أن هذه النمذجة -في عموميتها- غير مدروسة نسبيا، سوف يكون من الأفيد أن نعرض لدراستها عن طريق الأجناس الأدبية.
ينبغي أولا إزاحة مشكلة زائفة، والكف عن تعريف الأجناس بأسماء الأجناس. إن بعض الأجناس تتمتع دائما بشعبية كبيرة ("تراجيديا" "كوميديا" "سونيتة" "الرثاء"…الخ). بديهي مع ذلك أننا لا نستطيع تعريف مفهوم الجنس بناء على قاعدة التسميات فحسب، إذا كان لا بد لهذا الأخير من دور في نظرية اللغة الأدبية. إن بعض الأجناس لم تحظ باسم أبدا. بينما امتزجت أخرى تحت اسم وحيد رغم الاختلافات بين ميزاتها. يجب أن تتم دراسة الأجناس انطلاقا من خصائصها البنيوية وليس انطلاقا من أسمائها.
ولكننا، بإزاحة هذا الالتباس الأول، لا نحل مع ذلك مسألة العلاقة بين الوحدة البنيوية والظاهرة التاريخية. إننا نلاحظ في الواقع مقاربتين مختلفتين بحدة على امتداد التاريخ.
الأولى استقرائية: إنها تسجل وجود الأجناس انطلاقا من ملاحظة مرحلة معينة، والثانية استنباطية: إنها تسلم بوجود الأجناس انطلاقا من نظرية في الخطاب الأدبي. رغم أن بعض ملامح الأولى توجد في الأخرى، فإن كلا من المقاربتين تمتلك مناهجها وتقنياتها، ومفاهيمها، إلى الحد الذي نستطيع معه التساؤل عما إذا كان ممكنا أخذ الموضوع الذي تقصدان إليه على أنه وحيد. وما إذا لم يكن من الأفضل الحديث عن الأجناس في الحالة الأولى وعن أنماط في الحالة الثانية.
إذا قلنا مثلا بأن التراجيديا في الحقبة الكلاسيكية بفرنسا تتسم بـ"رصانة التمثيل" وبـ"شرف الشخصيات" فسنستطيع، من هنا، مباشرة نمطين من الدراسات مختلفين بالأساس. يرتكز الأول:
1 - على إثبات أن مقولات مثل "التمثيل" و"الشخصيات" تجد تبريرها في وصف النصوص الأدبية، وأنها حاضرة بالضرورة أولا.
2 - على إظهار أن كلا من هذه المقولات تستطيع أن تختص بعدد محدود من المميزات التي تنتظم في بنية: إن الشخصيات مثلا يمكن أن تكون "نبيلة" أو من "وسط وضيع".
3 - ثم، على تفسير المقولات المستنتجة على هذا النحو ودراسة تنوعها: سنفحص كل أنماط الشخصيات (أو التمثيل، الخ…)، وحضور هذه الشخصية أو تلك في هذا التركيب أو ذلك سيعطي الأنماط الأدبية. وليس لهذه بالضرورة تحقق تاريخي دقيق: إنها تقابل أحيانا أجناسا موجودة، وتقابل أحيانا أخرى، نماذج كتابة وظفت في حقب مختلفة وأحيانا أخرى أيضا لا تقابل شيئا. إنها مثل خانة فارغة في نسق مندلييف système de mendeleiev لا يمكن أن يملأها إلا أدب مستقبلي، ولكننا ننتبه عندئذ إلى أنه لم يعد ثمة أي فارق بين هذه الدراسة النموذجية وبين الشعرية بصفة عامة. ("نموذجية") تغدو هنا مرادفا لـ("بنيوية"). ليست الملاحظة الأولى عن الجنس شيئا آخر غير نقطة انطلاق مناسبة لاكتشاف الخطاب الأدبي.
إلا أننا إذ نتحدث عن نفس الملاحظة الأولية بشأن التراجيديا الكلاسيكية، نستطيع اتباع طريق مخالف تماما. في اللحظة الأولى، نحصي عددا من الأعمال تحتوي المميزات الموصوفة: ستكون الأعمال الممثلة لـ"التراجيديا الكلاسيكية بفرنسا". إن مفهوم المهيمنة المستعمل من قبل الشكلانيين الروس، يجد هنا تطبيقه: للإعلان عن أن عملا ما عمل تراجيدي، ينبغي ألا تكون العناصر الموصوفة موجودة فحسب، ولكن مهيمنة أيضا (وإن كنا، الآن، لا نحسن قياس هذه المهيمنة). من هنا لم نعد نسائل مقولات الخطاب الأدبي. ولكن مثالا ما من الحقبة يمكن أن نجده عند المؤلف -إنه نموذج ما من الكتابة يرجع إليه (حتى ولو من أجل خرقة)- كما نجده عند القارئ، يتعلق الأمر بالنسبة لهذا الأخير بـ"أفق انتظار"، أي مجموعة قواعد موجودة سلفا توجه فهمه وتوفر له تلقيا تقديريا appréciative. تشكل الأجناس داخل كل مرحلة نسقا، إنها لا يمكن أن تعرف إلا في العلاقات المتبادلة فيما بينها. فلن يعود ثمة جنس "تراجيديا" وحيد: سيعاد تعريف التراجيديا في كل لحظة من التاريخ الأدبي بارتباط مع الأجناس الأخرى المتعايشة. إننا نغادر هنا الشعرية العامة لندخل في تاريخ الأدب.
إن الفرق بين نمط وجنس سيظهر حين نلاحظ علاقة كل منهما بالعمل الفردي. ويمكننا بإجمال تمييز حالات ثلاث:
الحالة الأولى: العمل الفردي يتطابق كليا مع النوع والنمط نتحدث إذا عن أدب السواد (أو عن "روايات شعبية"). فالرواية البوليسية الجيدة مثلا، لا تسعى في أن تكون "أصلية" (لا تستحق اسمها إن فعلت ذلك) ولكن بالضبط، في أن تطبق الوصفة جيدا. الحالة الثانية: لا يخضع العمل لقواعد الجنس. ينبغي أن نسجل أولا، أن عملا مالا ينتمي بالضرورة إلى جنس ما. لأن كل حقبة يهيمن عليها نسق من الأجناس، لا يغطي قسرا كل الأعمال، من جهة أخرى، فإن خرقا (جزئيا) للجنس يكاد يكون مطلوبا وإلا فإن العمل سيفقد الحد الأدنى من أصالته الضرورية (لقد تغير هذا المقتضى كثيرا حسب الحقب). إن خرق قواعد الجنس لا يمس النسق الأدبي في العمق. إذا كانت التراجيديا، مثلا، نفترض أن البطل يموت في النهاية، وأنها تحتمل في حالة ما خاتمة سعيدة فالأمر يتعلق بخرق للجنس، سيفسر هذا الخرق حسب العادة بمزج بين الأجناس (مثلا، مزج التراجيديا والكوميديا). إن فكرة الجنس المزجي أو المختلط هي نتيجة مواجهة نسقين من الأجناس: لا يوجد المزيج إلا عند ما يأخذ مكانة في مصطلحات القدماء، وكل تطور إليه من الماضي، هو تراجع. ولكن ما أن يفرض الخليط نفسه كمعيار أدبي، حتى ندخل في نسق جديد حيث يظهر مثلا جنس التراجيد-كوميديا.
يوجد أخيرا، رغم الندرة الشديدة، خرق للنمط، ما لم يكن النسق الأدبي خالدا، ومعطى بصفة نهائية، ولكن تتحول مجموعة الممكنات ذاتها، فالخرق النموذجي ممكن بنفس القدر، في المثال السابق، سيكون خلق مقولة جديدة لا كوميدية ولا تراجيدية. إن ما يؤول كهذا (و X و لا و X) سيكون خرقا للجنس ( لا X و لا لا - X للنوع). بعبارة أخرى، أن تخرق قاعدة جنس ما، يعني أن تتبنى طريقا موجودة بالقوة قبلا في النسق التزامني (ولكن دون أن يكون قد حققه فيه)، وبالمقابل فالخرق النموذجي لا يعيب هذا النسق نفسه. إن رواية مثل أوليس Ulysse لا تخرق قواعد الرواية التي كانت موجودة من قبل فحسب، ولكنها تكشف إمكانيات جديدة للكتابة الروائية.
قد يكون تعارض النمط والجنس واضحا جدا، ولكن لا ينبغي اعتباره مطلقا، فمن الأول إلى الآخر، لا توجد قطيعة بين النسق والتاريخ، بل توجد بالأحرى درجات من التسجيل في الزمن، هذا التسجيل أضعف في حالة النمط. ولكن كما رأينا قبل قليل: هذا الأخير أيضا ليس لا زمنيا. التسجيل أقوى في حالة الجنس الذي يسجل، مبدئيا، داخل حقبة إلا أن بعض قسمات الجنس تحفظ إلى ما بعد الحقبة التي تحددت فيها، شأن قواعد التراجيديا في القرن 18. وأخيرا في الطرف الآخر من هذه المجموعة الاتصالية، توجد المراحل. إننا في الواقع، إذ نتحدث عن الرومانسية أو عن الرمزية أو عن السوريالية، نفترض كما في حالة الأجناس تماما هيمنة مجموعة ما ذات قسمات خاصة بالخطاب الأدبي، الفرق هو أن المرحلة يمكن أن تحتوي أجناسا كثيرة، وأنها، من جهة أخرى، لا تستطيع أن تكون مستخلصة من التاريخ فالمرحلة بحكم العادة ليست مفهوما أدبيا خالصا، وتمت أيضا إلى تاريخ الأفكار، إلى الثقافة وإلى المجتمع.
تصنيفات:
إن تصنيفات الأجناس المقترحة حتى الآن، لا يحصرها العد، ولكنها نادرا ما ترتكز على فكرة واضحة ومنسجمة بشأن القانون الأساسي لوضع الجنس نفسه: تتكرر بالخصوص نزعتان/
1 - خلط الأجناس والأنماط، أو بمزيد من الدقة، وصف الأجناس (بالمعنى المحدد أعلاه) كما لو كانت أنماطا.
2 - اختزال ما هو في الواقع اتصال مقولات كثيرة مختلفة إلى تعارضات بسيطة بين مقولة واحدة ونقيضها.
من جهة أخرى، لم نعن دائما بتعريف مستوى التجريد الذي تتموقع فيه. بديهيا أن الجنس يمكن أن يختص بعدد يقل أو يكثر من المميزات، وأنه من أجل ذلك تحتوي بعض الأجناس البعض الآخر.
1 - نثر - شعر:
هذا التعارض الجاري، قليل الوضوح مع ذلك، بل يوجد بعض الإبهام فيما يخص كلمة "نثر": إنه يدل على النثر الأدبي كما يدل على ما ليس أدبا. إذا احتفظنا بالمعنى الأول (لأن الثاني يحيل على تصنيفية وظيفة، لا بنيوية) فإننا نتبين أن المعنى وقد وضع في هذا التعارض، لن يسمح باختزاله إلى مقولة وحيدة: هل يتعلق الأمر بالخيار: بيت-نثر، أي بالتنظيم الإيقاعي للخطاب (يطرح إذا، وجود البيت الحر وقصيدة النثر مشكلا مثيرا؟) أو بين الشعر والتخيل، أي، من ناحية الخطاب الذي ينبغي أن يقرأ على مستوى حرفيته كمظهر صوتي، خطي، ودلالي، ومن ناحية أخرى خطاب تمثيلي "محاكاتي" يستدعي عالما من التجارب؟ يضاف إلى ذلك تعليمات بشأن الأساليب الشفهية المستعملة: الأساليب الانفعالية، المجازية، الشخصية، الخ، التي تهيمن في "الشعر" بينما يتميز "التخيل" بهيمنة الأسلوب المرجعي غالبا [ S، 385] ينبغي إضافة أن الأدب المعاصر يرمي إلى رفع هذا التعارض وأن "الرواية" المعاصرة تفرض قراءة "شعرية" ليس كتمثيل لعالم آخر ولكن كبناء دلالي.
2 - غنائي - ملحمي- درامي:
من "أفلاطون" إلى "إميل ستايجر"، مرورا بـ "جوته" و"جاكسبسون" شِىءَ أن يرى في هذه المقولات الثلاث الأشكال الأساسية أو حتى "الطبيعية" للأدب. في حين يمكننا أن نتساءل عما إذا لم يكن الأمر يتعلق هنا بنسق من الأجناس خاص بالأدب الإغريقي القديم. أريدت إقامته بغير وجه حق كنسق أنماط. اتجه مجهود المنظرين هنا (على عكس الحالة السابقة) نحو اكتشاف مقولات توجد تحت "الأجناس".
يقترح ديوميد في القرن 4، وهو يمنهج أفلاطون، التعاريف الآتية:
غنائي = الأعمال التي يتحدث فيها المؤلف وحده.
درامي = الأعمال التي تتحدث فيها الشخصيات وحدها
ملحمي = الأعمال التي يملك فيها المؤلف والشخصيات معا الحق في الكلام. لا يمتاز هذاالتصنيف بالوضوح والصرامة، ولكن يمكننا أن نتساءل عما إذا كان الخط البنيوي المنتقى مهما بما فيه الكفاية حتى يصلح قاعدة لتمفصل هذا المدى. يفرق "جوته" بين "الصيغ" الشعرية (التي تقابل شيئا ما أجناسنا: إنها قصيد غنائي l’ode وموشح غنائي la ballade… الخ) وبين "الأشكال الطبيعية للشعر (المماثلة للأنماط). ويؤكد: "ليس ثمة غير ثلاثة أشكال طبيعية شرعية رسمية للشعر: ذلك الذي يحكي بوضوح، الشكل ذو الانفعال المتعالي وذلك المنشغل بالذاتي: ملحمة، شعر غنائي، دراما".
نستطيع تأويل هذه الصيغة كأن نرجع إلى أبطال التعبير الثلاثة: هو (ملحمة)، أنا (شعر غنائي)، أنت (دراما). ويوجد تقريب مشابه لدى جاكبسون الذي يرى أن "نقطة الانطلاق والموضوعة الموصلة للشعر الغنائي هما ضمير المتكلم والزمن الحاضر، بينما هما ضمير الغائب والزمن الماضي في الملحمة".
في مؤلف هام مخصص لـ"التصورات الثلاثة" للشعرية يعطي "إميل ستايجر" تفسيرا زمنيا للأجناس مسلما بالعلاقة: غنائي - حاضر، ملحمي-ماضي، درامي-مستقبل (كان الرومانسي الألماني "جون بول" في طليعة من أقام هذه المقابلة) وفي نفس الوقت قابلها بمقولات مثل: التأثير (غنائي)، النظرة الشمولية (ملحمي). التوتر (درامي).
تجد الأجناس الثلاثة نفسها إذا مبنية على اللغة دون أن تكون من أجل ذلك قابلة للاختزال، كما هو الحال عند "ديوميد" إلى خط على سطح النص، ولكن حتى على افتراض ملاءمة هذا التقسيم الثلاثي، يبقى علينا إثبات أن المقولات المكونة له تحتل مكانة مهيمنة في بنية النص (وهذا وحده ما يبرر تسميتها" تصورات أساسية").
3 - إن تصنيفا آخر أقدم وأكثر شيوعا، وإن لم تكن له كونية التصنيفات السابقة يضع تراجيديا في تعارض مع كوميديا، ولا يزال تمييز هذه الأجناس (التاريخية) عن المقولات العامة للتراجيدي والكوميدي أكثر بديهية مما هو ضروري. يسجل أرسطو التعارض دون أن يوضحه. إن ما يميز التراجيديا لدى الكلاسيكية الإيطالية والفرنسية هو صرامة العمل، شرف الشخصيات، والنهاية المأساوية. وما يميز الكوميديا هو الأعمال اليومية. الشخصيات من وسط وضيع، والنهاية السعيدة. هذا التعريف أجناسي بوضوح.
لقد بحث نور تروب فراي عن تعريف للأنماط: التراجيدي يعني انتقالا من المثالي إلى الواقعي (بالمعنى الأكثر ابتذالا للانتقال من الأمل إلى الخيبة، من العالم المثالي إلى سلوك الواقع). والكوميديا انتقال من الواقعي إلى المثالي. أضف إلى ذلك محاولة أن تقام في نفس المستوى مقولات جمالية أخرى غير التراجيدي والكوميدي: مثل السامي، السخيف، العجيب الخ. لنسجل هنا أن الكوميديا والتراجيديا هما أيضا فرعان للدرامي. وكل من هاتين المقولتين تستطيع أن تتفرع بدورها إلى تهريج Farce والهزل الخفيف vaudeville والمضحك burlesque الخ.
وهكذا الشأن بالنسبة للغنائي (الرثاء élégie، الأنشودة الغنائية، السونيتة sonnet الخ) أو للملحمي (ملحمة، رواية، قصة، الخ). يمكن أن تتأسس هذه التفريعات اللاحقة على خصائص تيماثية (الأنشودة الغنائية ode ، أهجية ساخرة satir، الرثاء) كما على مميزات إيقاعية أو خطية (أدوارية rondeau، السونيتة، تريولت triolet).
4 - ترجع نظرية الأساليب الثلاثة: الرفيع، المتوسط، الغث إلى القرون الوسطى، وتستعمل عادة أعمال "فريجيل" virgile توضيحات لها، وهي على التوالي الانيادة، الجيورجيات Géorgiques والبكوليك Bucoliques. يتعلق الأمر، من جهة، باختيار في المعجم، في البناءات التركيبية، الخ، ومن جهة أخرى بموضوع الوصف أي بالمكانة الاجتماعية للأشخاص الممثلين: محاربين، فلاحين، رعاة. هذا التمييز إذا، أدبي (لساني) وسوسيولوجي معا، إنه لم يعرف رواجا منذ الرومانسية.
5 - حاول "أندريه يولس" André Jolles تأسيس الأجناس-الأنماط "في الطبيعة أي في اللغة، محصيا جميع الأشكال البسيطة للأدب. إن الأشكال الأدبية التي نجدها في الأعمال المعاصرة ستشتق من أشكال لسانية. لا ينتج هذا الاشتقاق مباشرة، ولكن بواسطة سلسلة من الأشكال البسيطة التي نجدها غالبا في الفلكلور، هذه الأشكال البسيطة هي امتدادات مباشرة للأشكال اللسانية، وتغدو هي بنفسها عناصر أساسية في أعمال الأدب "الكبير" ويمكننا تلخيص نسق "يولس" في الخطابة الآتية:

[TR]






[/TR]
[TR]






[/TR]
[TR]






[/TR]

استفهام

جزم

صمت

إلزامي

اختياري

واقعي

حالة وعي

حركة

أحجية

تعبير

حكاية

مثالي

أسطورة

مأثور

نكتة

خرافة

خرافة الجنيات

حتى ولو يكن وصف "يولس" كافيا، فإن انشغاله بالعناية ببعض الأشكال الشفهية كالمثل proverbe والأحجية: l’énigme، الخ، يفتح سبلا جديدة أمام الدراسة التصنيفية للأدب. من جهة أخرى فإن أشكال أكثر ثباتا مثل الحكاية fable أو الرسالة أو الخرافة légende لا تقع في نفس المستوى دون ريب. ولكن مبدأ يولس متعدد الأبعاد يسمح له بأخذ كل ذلك بعين الاعتبار الشيء الذي كان مستحيلا مع العبارة غنائي - ملحمي - درامي.
1 - النص المترجم مأخوذ من كتاب:
“Dictionnaire encyclopedique des sciences du langages" TODOROV (TZVETAN)
DUCROT (OSMALD)
Edition du Seuil 1972, p: de 193 à 201.